Joséphine CHEVRY

M + O + I = Joséphine Chevry
Un engin jaune fait irruption dans l’image scintillante du film super 8¹. Aux commandes, une jeune femme scrute l’horizon en même temps qu’elle actionne la manette du scraper, une pelle mécanique extrait et déplace le sable tassé en couche profonde. À l’image, Joséphine Chevry, sculpteur, qui redessine une partie de la dune, là où l’assaut des vagues mord la frange du littoral.
Nous sommes en 1968, l’artiste a vingt-huit ans, elle est invitée par l’architecte Jean Balladur à rejoindre une équipe d’artistes² qu’il a voulu à ses côtés pour l’édification de la Grande Motte, ville et station balnéaire de la côte languedocienne. La demande de l’architecte aux artistes est double : contribuer à créer une histoire à cette ville nouvelle et résoudre différentes problèmes propres aux espaces publics. Pour Joséphine Chevry, le premier objectif sera de fixer la dune. Avant son intervention sur le paysage, elle a élaboré un vocabulaire de formes simples, des M, O et I. Un alphabet constitué de demi-cercle, cercle et bâton à combiner ensemble pour composer un jardin minéral sur le sable. Moulés en béton brut, ces modules élémentaires sont préfabriqués en série avant d’être fixés dans le sol que l’artiste a modelé en pentes douces.

« Entre les verticaux, de l’air passe et des sons sont produits³ ».

Joséphine Chevry est une des dernières artistes formée à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (Ateliers de sculpture Gimond⁴ et Henri-Georges Adam⁵) avant la césure de mai 68 et la fin d’une tradition académique consacrée par le Prix de Rome et la séparation des enseignements de l’architecture et des arts plastiques. Elle obtient en 1966 le Grand Prix de Rome en sculpture après être montée en loge trois fois et avoir déjà reçu en 1964 le Second Grand Prix. Les concours d’émulation sont nombreux et dotés de médailles et de bourses à des degrés divers ; ils permettent aux élèves de travailler dans des conditions professionnelles à partir de programmes, dans un temps imparti avec des sélections successives.

« La période des concours était une parenthèse que j’aimais beaucoup où on se donnait vraiment à fond. Il y avait le grand concours d’art monumental et d’autres petits concours qui étaient soutenus par des fondations. J’étais un peu la championne, je faisais quelque chose qui me plaisait et on gagnait un peu d’argent. C’était important pour moi car j’étais élève mais aussi mère de famille depuis mon entrée à l’école, en 1954. ⁶ »

L’atelier et le concours d’Art monumental ont été créés par Nicolas Untersteller, peintre et vitrailliste, lors de sa nomination au directorat de l’école en 1949. En réalité, cette formation commune aux élèves artistes et architectes est une refonte d’un enseignement préexistant, les Trois Arts (architecture, peinture et sculpture). Sa revalorisation est une volonté de politique culturelle qui accompagne la relance de la commande publique avec la mise en place d’un nouveau dispositif intitulé le 1% de décoration⁷. Alors partenaires, l’État et l’école des beaux-arts espèrent favoriser à travers ce concours la formation d’équipes mixtes, architectes et artistes, pour répondre aux nombreuses reconstructions et constructions scolaires toutes gratifiées d’un 1% artistique.
Même si le contexte scolaire est favorable aux collaborations entre élèves artistes et architectes, c’est en dehors de l’enseignement que Joséphine Chevry se lie avec les constructeurs de sa génération, elle rejoint toute une bande d’architectes dont Pierre Braslavsky et Claude Comolet. À la fin de ses études, c’est une rencontre fortuite avec Braslavsky qui la met sur cette voie. Elle est invitée à passer à l’agence au moment où l’architecte travaille sur un projet à Euroville, il lui propose alors de participer à sa prochaine réalisation, le Casino d’Argelès-sur-mer. Première expérience en tant que sculpteure dans l’architecture, elle travaille dans les ateliers de réparation de locomotives à Perpignan et y apprend à découper la tôle et souder.

« C’était extraordinaire car à l’école il n’y avait pas encore d’atelier de métal ! »⁸.

Elle exécute une porte de séparation entre les salles de spectacle et de boules ainsi qu’une grande corniche au-dessus du bar. Sur le chantier, elle rencontre le peintre Yves Loyer, il réalise une fresque gigantesque sur le ventre du casino. Il l’introduit auprès d’un groupe d’artistes formé avec Michèle Goalard et Albert Marchais et par leur intermédiaire Joséphine Chevry rencontre l’architecte Jean Balladur. Cette même équipe se retrouve sur le chantier de la Grande Motte mais également en parallèle sur les 1% des constructions scolaires. Architecte conseil du ministère de l’Éducation, Jean Balladur a remporté un concours groupé de dix écoles préfabriquées suivant des profilés en métal de Jean Prouvé. Les artistes interviennent directement sur les parois métalliques avant leur assemblage sur sites ou sur les terrains d’implantation des écoles dans les espaces extérieurs. Cette fois-ci, c’est au chantier naval de Port de Bouc que Joséphine Chevry réalise ses pièces et conforte sa formation en métal auprès des ouvriers.

À l’École des beaux-arts, les apprentissages techniques qui préparent à la réalisation de décors dans l’architecture sont basés sur le dessin d’observation, le modelage et l’exécution de maquettes or ce catalogue de cours correspond à un enseignement des arts décoratifs hérité de l’entre-deux-guerres qui n’est plus en phase avec l’essor constructif des années 1960 et 1970. La Reconstruction et ses besoins quantitatifs réclament de nouveaux matériaux et techniques, béton et métal, qu’architectes et artistes vont apprendre à travailler dans les ateliers industriels et sur les sites en construction. À ce propos, en 1952, Le Corbusier et André Bloc⁹ conduisent un projet d’exposition permanente et de chantiers de synthèse des arts où les artistes pourront s’exercer à l’échelle de l’architecture avec ces nouveaux matériaux mais ce concept visionnaire échoue faute de financement¹⁰. Joséphine Chevry fait partie de ce mouvement de jeunes artistes qui vont se confronter à l’échelle du chantier architectural et urbain et apprendre à maîtriser ces outils et matériaux qu’elle découvre. Ce nouvel environnement de travail est propice à l’activité de recherche et de création de Joséphine Chevry, elle travaille par intuition et agit en fonction de ce qu’elle observe. Inventive, elle crée des moules légers en polystyrène en plusieurs morceaux qui lui permettent de concevoir des formes par assemblage. La surface du matériau est aussi travaillée, des empreintes sont gravées au fer de forge. Pour varier les textures et découper les blocs, elle utilise un fil chaud, par contact il fond le polystyrène et creuse le support qui servira de banche pour mouler le béton. Cette technique lui permet de concevoir des formes dont le registre varie de l’arabesque à l’accident. Les coulées de béton épousent les parois des banches qui libèrent une variété de concrétions monumentales en relief stratifiés, feuilletés, parfois drapés. Impressionné par les reliefs qu’elle obtient de ces énormes volumes de boue de béton et sa capacité à s’inscrire dans des environnements à l’échelle urbaine, Jean Balladur lui écrit un texte :

« (…) Joséphine Chevry utilise alors la souplesse et la force de cette matière contemporaine. La force, dont nous venons de parler, s’augmente par la grandeur que ce sculpteur affectionne et qu’autorise la modicité de coût de ce produit. Peu de sculpteurs savent aussi bien qu’elle inscrire leur imaginaire dans la dimension qu’exige l’architecture et son environnement¹¹. »

La collaboration entre l’architecte et le sculpteur entraîne des échanges de pratiques et il lui emprunte sa technique de béton gravé pour la réalisation d’un bas-relief dans un complexe résidentiel qu’il a construit¹². De son côté, elle réalise une pièce en métal blanc, écriture qui court sur la largeur d’un pignon peint en noir. Encouragée par la confiance de Jean Balladur et les nombreuses commandes qu’il lui propose, Joséphine Chevry diversifie ses collaborations avec des architectes qui connaissent son travail à travers le circuit des publications d’architecture. Ses réalisations monumentales l’amènent à intervenir dans des programmes d’aménagement urbain tel un mur sculpté de cent vingt mètres qui soutient le parking d’un centre commercial au Val d’Yerres sur une invitation de Philippe Douillet. Avec ce même architecte, elle réalise un bas relief dans le hall d’entrée de l’École des beaux-arts de Dunkerque au titre du 1% :

« Je prenais toujours un mur de construction comme support, comme point de départ, et dedans je mettais mes moules. C’est à dire que je repoussais de 50 cm les banches. Je pouvais faire ainsi des sculptures monumentales à bon compte car ce n’était que du béton !¹³ »

Elle collabore avec Michel Herbert et réalise un sol, aujourd’hui disparu, dans la cour de l’École centrale à Châtenay-Malabry. Un espace central recouvert de graviers blancs d’où partent deux allées est délimité par une marquetterie de béton ocre rouge dont les stries du ratissage augmentent l’effet plastique. À Auxerre, elle conçoit avec le même architecte pour l’Office HLM de la ville un mur en béton de marbre blanc qui conduit le piéton jusqu’au hall d’un immeuble sur une centaine de mètres et quatre de hauteur. L’action de l’artiste ne se limite pas à ces quelques exemples majeurs, elle fabrique dans cette période des années 1960 et 1970 de nombreuses pièces monumentales qui s’apparentent à des environnements sculptés, multipliant les collaborations avec d’autres architectes comme Jacques Kalistz, Jean Maneval, Max Tournier, Pierre Lombard, Henri Ploquin ou le paysagiste Jacques Simon¹⁴. À la question de la réception de ses œuvres, Joséphine Chevry répond qu’elles ne suscitaient pas d’intérêt auprès des professionnels de l’art.

Ces sculptures fondues dans l’architecture et l’urbain, réalisées en collaboration avec les architectes, n’ont pas été revendiquées comme des pièces autonomes signées par leurs auteurs. Par engagement, les artistes ont adhéré à ce courant qui repensait l’habitat et ses espaces publics pour améliorer la qualité de vie des citoyens et ces valeurs partagées par les architectes, les urbanistes et les artistes ont croisées dans les années 1970 une volonté politique d’améliorer le cadre de vie des français. Cette absence de signature peut expliquer en partie l’oubli dans lequel sont tombées toutes ces œuvres. Leur apparence diffuse, absorbée par le bâti, a défié les critères de reconnaissance de la sculpture traditionnelle. Pas de socle ni bronze ni cartel mais des sculptures d’usage où il n’est pas interdit d’appuyer son vélo contre le mur, de fouler un sol, de discuter assis au centre d’un volume gradiné ! Joséphine Chevry participe de ce mouvement à l’écart des préoccupations du marché de l’art et de la triangulation artistes, critiques d’art et collectionneurs. Malheureusement, cette place parallèle a tenu toute cette production d’art public soucieuse de générer de l’espace public en dehors de la production critique, pourtant nécessaire pour inscrire les œuvres dans une histoire. D’autant plus que celles-ci sont incrustées dans des architectures qui ont ensuite été dévaluées, accusées des maux d’une société en marge des centres-villes. À l’heure où le regard se pose à nouveau sur cette architecture du XXe siècle, en particulier de l’après-guerre, espérons que les chercheurs puis un public élargi s’intéressent enfin aux sculptures environnementales de Joséphine Chevry réalisées dans ce contexte mais aussi à celles des artistes engagés dans le même idéal !

Marie-Laure VIAL